Дело 62. Второе рождение Баччо Бандинелли

Научный проект «Потери музеев Германии в годы Второй мировой войны» реконструирует историю пропавших во время войны произведений искусства. В течение последних шести лет исследователь Анастасия Юрченко изучила около 400 таких историй.

 

День близился к закату, когда в берлинском офисе Анастасии Юрченко раздался звонок. В короткой беседе ее коллега из московского Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Василий Расторгуев, подтвердил то, на что она могла лишь надеяться: ей удалось восстановить еще одну историю пропавшего в годы войны произведения искусства. Ее 62-е дело, возможно, самое важное в ее профессиональной карьере, по крайней мере, на сегодняшний день. Анастасия закрыла ноутбук и покинула офис. Сидя за маленьким столиком в итальянском кафе неподалеку от Фонда культуры земель Германии, она думала о том, что все ее усилия и счастливый случай привели к неожиданному и в то же время необычайно важному результату.

Анастасия Юрченко порой сравнивает свою работу с работой следователя-криминалиста, который по отпечаткам и следам пытается установить мотив и в идеале личность преступника. Так же как следователь, Анастасия тщательно просматривает документы и сопоставляет их с другими. Когда найденные зацепки выстраиваются в гипотезу, она начинает изучать вещественные доказательства. Уже около десяти лет искусствовед Анастасия Юрченко занимается поиском потерянных сокровищ из собраний немецких музеев, около шести — скульптуры и произведений византийского искусства, исчезнувших из Музея Боде тогда, когда он еще назывался Музеем кайзера Фридриха. В их числе — портрет одного из самых значительных, наряду с Микеланджело, скульпторов эпохи Высокого Возрождения в Риме и Флоренции Баччо Бандинелли (1488–1560), созданный его сыном Клементе Бандинелли (1534–1555). Следы приобретенного в 1882 году во Флоренции рельефа теряются в 1945 году в берлинском районе Фридрихсхайн.

После налета Королевских военно-воздушных сил Великобритании на Берлин в августе 1940 года Адольф Гитлер распорядился возвести шесть зенитных башен. Сразу же после окончания строительства их стали использовать не только для противовоздушной обороны. С осени 1941-го началась эвакуация собраний берлинских музеев во дворцы, бомбоубежища и шахты. Большое количество произведений было помещено в башни, построенные рядом с зоопарком и в районе Фридрихсхайн. В начале 1945 года в бункере в Фридрисхайне находились коллекции: Картинной галереи, Собрания скульптуры, Античного собрания, Национальной галереи, Египетского музея, Этнографического собрания и Монетного кабинета, Музея исламского искусства, Музея византийского искусства, Библиотеки искусств, Городского замка и Гравюрного кабинета. Чтобы сохранить произведения от повреждений при наступлении Советской армии, в мае 1945 года рейхсканцелярия издала приказ об эвакуации находившихся в бункерах культурных ценностей. Десятки грузовых автомобилей с объектами культурного наследия выдвинулись из Берлина в южном направлении. И все же в конце войны в Берлине оставалось бесчисленное множество сокровищ, в том числе рельеф Бандинелли.

Артиллерийский обстрел зенитной башни в Фридрисхайне начался 25 апреля 1945 года. Первым пострадало собрание витражей Музея декоративно-прикладного искусства, почти полностью уничтоженное прямым попаданием снаряда в первый этаж. Второго мая 1945 года немецкая оборона бункера пала — он перешел к Красной армии. Многое из того, что случилось в башне в последующие дни, неясно до сих пор. Между 5 и 18 мая произошли два пожара, часть потолка обрушилась. Множество произведений искусства было повреждено огнем, деформировано, разбито или полностью уничтожено. Установить, сколько произведений было в эти дни похищено из неохраняемого бункера, сегодня невозможно.

То, что рельеф Баччо Бандинелли был, вероятно, разбит (некоторые фрагменты сейчас находятся в хранилище Музея Боде), Анастасия Юрченко узнала из акта о вскрытии ящиков в Государственном Эрмитаже от 23 июня 1946 года в деле под номером 1338. В этот день сотрудники ленинградского музея распаковали один из 1593 ящиков, доставленных специальным эшелоном 178/4090–4091 из Берлина. Согласно приложенной описи, в нем находился: «Автопортрет Баччио Бандинелли. Терракота. Рельеф. Фрагмент. Повреждены огнем губы и часть бороды. Итальянская школа XVI века».

План систематического вывоза произведений искусства из немецких музеев в качестве компенсации за уничтоженные, украденные и пропавшие культурные ценности, начал разрабатываться в СССР начиная с 1943 года. Для этого при Советской армии были организованы трофейные бригады — подразделения под руководством историков искусства и антиковедов, которым специально для этого были присвоены военные должности. В результате деятельности трофейных бригад в последующие годы из Германии в Советский Союз было отправлено более 20 военных эшелонов и несколько дополнительных поездов и самолетов из Лейпцига и Данцига, груженных произведениями искусства. В ходе сложнейшей логистической операции Германию покинуло около 2,5 млн предметов.

В 1943 году Комитет по культуре СССР начал составлять так называемые списки эквивалентов — перечни произведений искусства из собраний Германии и ее военных союзников, предполагаемая ценность которых должна была бы компенсировать ущерб, нанесенный культурному наследию СССР. «Баччио Бандинелли» был упомянут в письме директора Государственного Эрмитажа И.А. Орбели (1887–1961) о необходимости пополнения фондов музея «трофейными» коллекциями от 30 августа 1945 года. В нем рельеф из собрания Музея кайзера Фридриха значится под номером 33 в разделе западноевропейской скульптуры первой очереди[1]. Высоко оцененный советскими искусствоведами, он находится в списке между произведениями Микеланджело и Сансовино.

Когда в июле 1945 года археолог Владимир Блаватский и реставратор Михаил Иванов-Чуронов посетили бункер в Фридрихсхайне, их глазам предстала следующая картина: «На полу второго этажа находились груды обвалившейся с потолка и стен штукатурки слоем от 50 до 80 см толщиной и местами встречалась сплошная слоистая зола [б]елого цвета, напоминающая [вид] горевшей ткани.

Толщина этой золы достигала 90 см. На поверхности этих груд в разных местах лежали фарфоровые статуэтки, которые мы вместе с бойцами собрали в одно место, но не упаковали, уложив их в ящик, так как его у нас не было. После этого археолог и я стали разгребать руками мелкую штукатурку, и на глубине 20–30 см нам попали мелкие глинные статуэтки, которые археолог называл терракот[ой].

Заинтересовавшись этой работой, мы стали проникать вглубь обвалившейся штукатурки, выбирая из нее мелкие черепки с очень интересными росписями черной и коричневой краской.

Блаватский со свойственной ловкостью археолога запускает свои руки в трещины обвалов штукатурки и вытаскивает оттуда глин[я]ный сосуд с узким горлышком. Он взял его за бока обеими руками и сказал: “Вы знаете, сколько лет этому горшку? — Нет, — ответил я. — Этому горшку 2000 лет до н. э.”. Этим горшком и закончилась наша работа на сегодня. Дня два спустя мы с археологом захватили с собой ящики, рабочих и поехали производить уже по-настоящему раскопки. В этот день мы извлекли из этих обвалов штукатурки около 15 ящиков древних памятни[ков], считая вместе с боем сосуд[ов], статуэток и водост[очных] желобов»[2].

И далее: «В третьем этаже находились скульптуры Нового времени из камня и дерева.

<…>

При обследовании было вынуто из строительного мусора большое количество памятников античного искусства, главным образом кипрского: терракотовые статуэтки, протомы, маски, алтарики и архитектурные части, вазы глиняные, простые, расписные и фигурные, сосуды из стекла бесцветного и полупрозрачного цветного, бронзовые статуэтки, посуда, утварь и произведения новой скульптуры. Общее число их до 1500 предметов (40 ящиков). Точная цифра вещей не может быть указана ввиду того, что значительная часть их представляет фрагменты, трудно поддающиеся учету без надлежащего подбора, а главное — склейке»[3].

Работа по спасению произведений искусства — настоящие археологические раскопки — в бункере в Фридрихсхайне начались в декабре 1945 года. До этого в период с 13 мая по 8 июня в спешном порядке была расчищена башня около берлинского зоопарка, которая в начале июля перешла в ведение Британской военной администрации. Большинство объектов, вывезенных из бункера в Фридрихсхайне в Советский Союз в первой половине 1946 года на специальных эшелонах, было сильно повреждено огнем и фрагментировано.

В 1945 году Андрей Белокопытов и Владимир Блаватский писали о состоянии бункера в Фридрихсхайне: «Это обследование показало целесообразность полной разборки пепелища в башне, о чем мы просим Вашего распоряжения. Размер подлежащей раскопке площадки очень велик — 500–600 м2, а разборку мусора и выемку вещей нужно производить очень медленно. Ввиду того, что проведение всей работы одним археологом (несколько месяцев), нам представляется желательным, чтобы на эту работу было направлено два археолога и выделена рабочая сила на месте в количестве 10 человек». По окончании работ Блаватский подвел итог: ему и его коллегам удалось обнаружить и упаковать в 117 ящиков около 10 тыс. памятников античного, западноевропейского и прикладного искусства. Вместе с обнаруженными летом 1945 года предметами из бункера в Фридрихсхайне в СССР было вывезено около 11,5 тыс. объектов в 157 ящиках.

Шедевр Бандинелли был упомянут в составленном в 1945 году сотрудниками Музея Боде «Списке сгоревших в бункере Фридрихсхайн произведений искусства». В 2014-м Анастасия Юрченко в рамках научного проекта «Потери музеев Германии в годы Второй мировой войны», инициированного по программе «Немецко-российский музейный диалог», обнаружила следы утраченных вещей из коллекции Музея Боде. Вместе с еще пятью исследователями она занимается расследованием неразрешенных дел исчезнувших предметов из немецких музеев. Цель — прояснить судьбу произведений искусства, считающихся утраченными. К настоящему времени ей удалось идентифицировать около 550 предметов из собрания Музея византийского искусства и 130 — из Собрания скульптуры.

Работа Анастасии похожа на складывание паззла из разнообразных, но связанных между собой деталей. В случае изучения истории только Собрания скульптуры необходимо сопоставить каталоги потерь, в которых перечислено около 2 тыс. предметов, довоенные инвентарные описи музея и информацию о вывезенных после войны культурных ценностях — тысячи страниц, документирующих транспортировку и распаковку в Москве и Ленинграде ящиков с произведениями искусства, нередко разбитыми на мелкие кусочки. В дополнение к этим документам, исследователю необходимо изучить протоколы комиссий о дальнейшем распределении памятников и еще много других источников. «Подчас я пытаюсь представить себе, что же именно мой коллега 70 лет назад имел в виду», — рассказывает Анастасия Юрченко. В отличие от берлинских каталогов, в советских транспортных документах нет фотографий. «Часто эти описания неразборчивы, субъективны, плохо читаются или содержат ошибки. Я вижу эти документы как послания, которые были написаны для меня и загадку которых я смогу разрешить, если попытаюсь представить себя на месте видящего и описывающего в то время объект коллеги. Произведения искусства часто были деформированы и фрагментированы. В разрушенных войной советских музеях катастрофически не хватало времени, сотрудников, места. Восприятие произведения искусства и соответственно его описание было многослойным, субъективно окрашенным, что дает возможность для различных, подчас даже противоречивых интерпретаций. Описывающий какой-либо предмет 70 лет назад сотрудник передавал то, каким он видел объект в настоящий момент». В качестве примера, можно привести идентифицированную Анастасией Юрченко надгробную стелу, которая была вывезена в ГМИИ им. А.С. Пушкина и описана следующим образом: «Плита с рельефным изображением женской фигуры в позе Оранты и изображением двух рыб на высоких подставках по сторонам». Изучив фотографии пропавших произведений искусства, Анастасия смогла соотнести этот объект с рельефом, приобретенным немецким дипломатом Густавом Траверсом (1839–1892) в Каире и позднее попавшим в коллекцию искусства Древнего Египта Музея кайзера Фридриха. При описании памятника треножник подсвечника был принят за рыбий хвост, а маленькие птицы по сторонам — за рыбьи головы.

При исследовании истории рельефа с портретом Баччо Бандинелли Анастасия предположила, что описание в деле № 1338, в котором ошибочно упомянут «Автопортрет», относится к фрагментам задокументированного в каталоге потерь Музея Боде «Портрета Баччо Бандинелли» — рельефа работы Клементе Бандинелли (Флоренция, середина XVI века, терракота, 74×47 см). Фрагменты были возвращены из СССР в коллекцию Собрания скульптуры в 1958 году.

Около 1,5 млн вывезенных из Германии предметов искусства в 1950-е были возвращены. Вместе с Пергамским алтарем, собранием Дрезденской галереи и коллекцией Зелёных сводов из СССР вернулись и некоторые собрания Музея Боде. Среди предметов были как целиком сохранившиеся произведения, так и фрагменты, детали и осколки вещей, пострадавших в ходе военных действий или в процессе транспортировки.

Свое решение критически отнестись к информации о предполагаемом полном разрушении рельефа Бандинелли и попытаться найти его фрагменты Анастасия Юрченко мотивировала относительной узнаваемостью изображения и недостающих частей. По сравнению со многими другими сильно поврежденными произведениями искусства, вероятность составить этот паззл была высока — при условии сохранности недостающих деталей и возможности их обнаружения. К тому моменту по-прежнему считались утраченными плечо и верхняя часть лица. Анастасия знала предвоенную фотографию рельефа, опубликованную в каталоге потерь Музея Боде. Ее вдохновляла надежда, что можно идентифицировать и реконструировать этот шедевр.

Благодаря личному приглашению директора Музея Боде Жюльена Шапюи, Анастасия получила уникальную возможность увидеть фрагменты рельефа — бережно руками, в белых перчатках, прикоснуться к двум сохранившимся деталям. Ведь когда-то эти фрагменты были скрыты в бункере в Фридрихсхайне в мешках и ящиках, как и множество других осколков, представляющих собой ноги, крылья, пальцы и другие части скульптур из мрамора. Все они еще ждут идентификации. Анастасия сфотографировала фрагменты на телефон и затем написала в Государственный Эрмитаж. Оттуда пришло подтверждение, что все части этого рельефа были реституированы и что при проверке оставшихся в музее фрагментов рельефа не обнаружено.

Исходя из опыта работы в упомянутом выше проекте, Анастасия Юрченко предположила, что фрагменты одного произведения искусства могут находиться в разных музеях. Причин могло быть несколько: продолжительность раскопок в бункере, невозможность визуально соединить разбросанные по разным слоям и уровням части одного предмета, меняющиеся команды археологов и реставраторов в течение многих месяцев работы. Части рельефа Бандинелли могли быть разбросаны взрывом по всему пространству и, следовательно, во время раскопок обнаружиться в разное время и в разных местах. Анастасия знала, что вывоз произведений искусства из бункера производился в двух направлениях: Ленинград (Государственный Эрмитаж) и Москва (ГМИИ им. А.С. Пушкина). В ту пятницу она решила не писать длинное официальное письмо, а просто отослала фотографию, сделанную на телефон в хранилище Музея Боде, Василию Расторгуеву, искусствоведу из ГМИИ, и поговорила с ним по телефону[4]. Двадцать седьмого сентября 1946 года, согласно пометке в документах, сотрудники ГМИИ им. А.С. Пушкина вскрыли пришедший из Германии ящик с «музейными ценностями» и составили следующее описание: «Плита с рельефным поясным изображением мужчины. Терракота. Фрагментированное состояние, разбит на шесть кусков, кроме того, ряд частей утрачен. Поврежден огнем». Распаковавший эти фрагменты сотрудник ГМИИ даже не мог себе представить, что это недостающие части рельефа работы итальянского мастера из собрания Музея Боде. Анастасия попросила Василия Расторгуева проверить, находятся ли фрагменты в хранилище Пушкинского музея. Ответный звонок раздался в тот же день.

 

[1] Государственный Эрмитаж. «Перемещенное искусство». 1945–1958. Архивные документы / сост. А.Н. Апонасенко. СПб., 2014. Ч. 1 (Страницы истории Эрмитажа). Док. 7. С. 117.

[2] Государственный Эрмитаж. «Перемещенное искусство». Док. 18. С. 166.

[3] Государственный Эрмитаж. «Перемещенное искусство». Док. 19. С. 168.

[4] Доклад о первых успехах совместной работы с Василием Расторгуевым в рамках проекта Анастасия сделала в Академии искусств в Берлине в ноябре 2015 года.