Столешница с изображением фруктов, цветов и птиц

На столешнице, с которой мы начинаем работу по исследованию и реставрации данной группы произведений из фонда ГМИИ, представлен роскошный райский сад с различными спелыми плодами, хрупкими живыми цветами, разнообразными насекомыми и птицами. Разумеется, скрытая символика каждого цветка и фрукта была известна просвещенным собирателям, но она не главенствовала в таких каменных панно. Основным оставалось любование натуралиями и природой, как самым изысканным шедевром. Первичным назначением как мозаик, так и объемных предметов в технике pietre dure, было улучшение эстетических и естественных качеств камней и демонстрация их завораживающего соединения. Монах-доминиканец Агостино дель Риччио (1541–1598) в своем трактате 1597 года писал о работе с полудрагоценными камнями, как о прекрасной возможности использования древнего материала — камня местного происхождения — для того, чтобы отразить современную страсть к науке и искусству¹. В свою очередь, о том же материале француз аббат Ришар (1720(?) — около 1800) в труде «Историческое и критическое описание Италии» (1770) писал: «Флорентийские мозаики стоят очень дорого вследствие ценности материалов, которые для них употребляются, и вследствие долгого времени, которое нужно для их изготовления. Наиболее ценные мраморы, агаты, гранаты, сардониксы, кораллы, перламутр, лазурит, яшмы, изумруды и топазы входят в состав этих необычайных картин»².

Композиция, рисунок, подбор камней, некоторые декоративные приемы, присутствующие в оформлении столешницы из ГМИИ, указывают на то, что создателями памятника являются мастера Galleria dei Lavori. Временем изготовления предмета, опираясь на сравнения с известными мозаиками, можно считать период второй половины XVII века. Самая близкая аналогия данному произведению — столешница из собрания Лувра. Ее соотносят с записью в сохранившейся описи коллекции Людовика XIV (1638–1715) о заказе парных столешниц с цветочными венками в 1663 году и их доставке во дворец в 1668-м³. Вторая аналогия — мозаичный набор, принадлежащий Музею истории искусств в Вене и датируемый первой половиной XVII века⁴. Здесь манера рисунка немного отличается от столешниц из собраний Лувра и ГМИИ, но цвета и основные элементы явно указывают на происхождение от одного композиционного эскиза. Еще одним аналогичным по композиции предметом можно назвать мозаичную столешницу с гербами (добавлены позднее), происходящую из коллекции сэра Уильяма Пастона (1610–1663)⁵ и хранящуюся в настоящее время в частном собрании⁶. Мозаика близка венской и датируется примерно 1625 годом.

Наличие нескольких найденных схожих наборов разного времени может говорить об узнаваемости и популярности конкретной композиции и, вероятно, о существовавшем ранее моделло, которое демонстрировали иностранным заказчикам. Мозаики должны были в первую очередь «заявлять о себе», как о творении Мастерской великого герцога, поэтому, несмотря на вариативность манеры работы резчика по камню и подбора уникального природного рисунка материалов, колористическая гамма и основы композиции не должны были меняться.

Считается, что подготовительные рисунки для этой группы столешниц восходят к графическим работам Якопо Лигоцци⁷, который стал первым художественным руководителем Мастерской. Еще до назначения на эту должность Лигоцци успел заявить о себе как о художнике, создававшем великолепные натуралистичные зарисовки флоры и фауны, ярких представителей которых он мог наблюдать в том числе во Флоренции. Семейство Медичи не только коллекционировало античную скульптуру, геммы и прочие уникальные творения человека, но и в нескольких поколениях увлекалось садовым искусством, разведением диковинных и модных растений, а также содержанием птиц и животных. Все это красочное живое разнообразие Лигоцци и другие не менее талантливые художники с невероятной щепетильностью переносили в произведения искусства, создаваемые Galleria dei Lavori. Складывается впечатление, что в каменных мозаиках этой Мастерской навсегда застыл в своей хрупкой минутной красоте фрагмент одного из лучших ботанических садов Европы того времени — сада Медичи.

Если говорить об определении отдельных видов флоры и фауны в мозаике, то нередко это можно сделать очень условно. Окраска цветков, оперения птиц может зависеть как от фантазии художника, так и от наличия поделочного камня определенного оттенка. При определении нельзя опираться и на размеры представителей отдельных видов, так как при сохранении пропорций между частями одного растения соотношение между размерами различных видов не соответствует действительности (например, размеры плодов сливы и груши). Количество видов растений и птиц, изображенных на флорентийских мозаиках изучаемого периода, ограничено: около 40 видов растений и 15–20 видов птиц. К тому же разные мастера могли одно и то же растение изображать, например, с различным количеством лепестков. Так, представленное на рассматриваемой столешнице растение, условно названное кизил головчатый, имеет четыре лепестка, а на аналогичных других работах цветок имеет уже пять лепестков. В этом случае растение не может относиться к указанному виду. Кроме того, на этом растении не может быть одновременно цветков и созревших плодов.

Излюбленным мотивом на флорентийской мозаике является попугай. Эти птицы содержались в большом количестве в неволе, легко приручались, могли говорить на нескольких языках, а также ценились за яркость и неповторимость оперения. Частыми героями флорентийских мозаик становятся щеглы и синицы —типичные представители фауны северной Италии. Художники ценили их за яркий наряд и звонкое оригинальное пение. Этих птиц было не только легко поймать, но и содержать в неволе, к тому же они почти весь год услаждали слух хозяина райскими трелями. Нельзя исключать и наличие фантазийных образов. Так, с нашей точки зрения, птицы, изображенные на бордюре столешницы (на длинной стороне) не имеют точных прообразов в природе. Что касается насекомых, то образы их противоречивы и неоднозначны. Большинство из них с трудом поддается определению — максимум до семейства. Элементы символизма не чужды и данному виду искусства. Если всю композицию столешницы условно принять за изображение райского сада, то становится ясна роль змейки, обвивающей ветку яблони.

На интерактивной репродукции столешницы помещено несколько точек, при нажатии на которые открывается небольшой комментарий с названиями представителей флоры и фауны, минералов, использовавшихся при создании данного участка, и с небольшим историческим пояснением или объяснением возможной символики, которую образованный человек прошлого прекрасно знал и волей-неволей сразу считывал в таких произведениях. Мы постарались сделать изображение максимально близким к оригиналу, чтобы каждый смог получить эстетическое удовольствие от любования обработанными камнями, сложенными в великолепной технике в очень натуралистичный рисунок.

Giusti A. Roman Inlay and Florentine Mosaics: the New Art of Pietre Dure // Art of the Royal Court: Treasures in Pietre Dure from Palaces of Europe. New York, 2008.
Цит. по: Макаров В.К. Цветной камень в собрании Эрмитажа. Л., 1938. С. 5.
Castelluccio S. Les meubles de pierres dures de Louis XIV et L’Atelier des Gobelins. Dijon: Editions Faton, 2007. P. 34.
Стол с инкрустацией в технике pietre dure. Флоренция, первая половина XVII века, инв. номер 3415.
Moore A., Flis N., Vanke F. The Paston Treasure: Microcosm of the Known World. Yale University Press, 2018. P. 468.
Jervis S.S. One Rich Stone Table Inlaid // Furniture History Society Newsletter. No. 215 (August 2019). P. 20–22.
Ibid. P. 21.