Картинная галерея Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина хранит несколько картин замечательного испанского живописца XVII века Эстебана Бартоломе Мурильо. Мне посчастливилось заниматься реставрацией двух картин этого мастера - «Архангел Рафаил с епископом Домонте» (Инв № Ж-253) и «Иосиф с младенцем Христом» (Инв № Ж-196).

«Архангел Рафаил» был написан в 1680 году по заказу каноника монастыря мерседариев в Сивилье Франсиско Домонте в связи с его возведением в сан епископа. По-видимому, картина после написания находилась в соборе и первое повреждение получила от располагавшегося вблизи нее источника тепла – свечи или лампады. На изображении стопы архангела было значительное повреждение авторской живописи, и при последующей реставрации на этом месте была сделана вставка холста. При удалении позднейших записей был обнаружен небольшой участок прожжённости живописи, что подтверждает гипотезу о термических повреждениях картины.

Далее судьба этой картины складывалась из нескольких больших путешествий по Европе. В отсутствии должных условий транспортировки они негативно отразились на ее состоянии. Если полотно большое, то передвижение оставляет на нем негативный след. Особенно, если путешествие происходило во время Наполеоновского нашествия, когда вряд ли принималась во внимание хрупкость перевозимого материала. В 1810 году картина «Архангел Рафаил и епископ Домонте», вывезенная принцем Евгением Богарне в качестве военного трофея, совершила своё первое путешествие из Испании в Мюнхен. Уже в 1824 году картина оказалась в Санкт-Петербурге, а в 30-е годы XX века ее ожидал новый переезд в Москву. Итак, нам доподлинно известно три больших переезда этого произведения, и, как правило, после каждого из них производилась реставрация (или, как это называлось раньше – «поновление»). Термин «поновление» очень подходит к тем мероприятиям, которые проводились до появления в начале XX-го века научной реставрации с ее ответственным подходом к авторской живописи, фотофиксацией и исследованиями.

Сейчас нам неизвестны даты больших и малых реставрационных работ, которые проводились с картиной в течение двух столетий с момента её первого путешествия. Но точно можно сказать, что один из двух первых переездов картины Мурильо «Архангел Рафаил и епископ Домонте» происходил без подрамника – на валу, о чём свидетельствуют многочисленные осыпи авторской живописи и грунта по специфическим заломам холста с правого и левого краёв картины. Впоследствии картина была сдублирована на новый холст, натянута на подрамник, и на участки с осыпями подведён грунт с большим заходом на авторскую живопись, произведены свободные живописные тонировки также с большим заходом на живопись Мурильо, картина неоднократно покрывалась лаком.

Реставраторы XIX века стремились придать картине аккуратный и яркий вид, они не видели ничего предосудительного в том, чтобы прописать немного потускневшие и потёртые со временем авторские участки живописи, а потом покрыть эти «поновлённые» участки тонированным лаком, который сглаживал разницу между авторской живописью и позднейшими реставрационными прописями (тонированный лак - это лак, в который добавлен коричневый пигмент, придающий ему лёгкий золотистый оттенок). И действительно, в течение двух-трёх десятилетий картина выглядела свежей и под лаком мягко светились краски. Если лак немного тускнел, можно было нанести ещё слой и таким образом оживить произведение. Но в какой-то момент старый лак начинал темнеть и уже ничто не помогало и не восстанавливало его.

За прошедшие два столетия разновремённые тонировки на картине сильно изменились: белильные участки на изображении епископской шапки и на белой одежде сильно посветлели, тёмные тонировки стали темнее авторской живописи. Плотный коричневый неравномерно нанесенный лак полностью изменил колорит картины.

В 2002 году картина Мурильо «Архангел Рафаил и епископ Домонте» была передана в реставрацию. На Реставрационном совете ГМИИ было дано задание утоньшить старый лак. В процессе работы с лаковой плёнкой выявились изменившиеся в тоне старые записи, стало совершенно очевидно, что эти прописи сильно заходят на авторскую живопись. Было решено сначала закончить утоньшение старого лака, а потом приступить к удалению записей, заходящих на авторскую живопись. Так как лаковая плёнка на картине многослойная, а тонировки и поновления происходили не единожды, при утоньшении лаковой плёнки в некоторых местах уходили и старые грубые записи, лежащие между слоями лака. Основная работа по удалению слоёв записей происходила после того как была закончена работа с лаком.

Удаление записей - это очень ответственный и сложный процесс, на каждой картине он проходит по-своему. В зависимости от размера и толщины слоя записи, наличия или отсутствия реставрационного грунта под этим слоем, применяются различные растворители и разные методы его нанесения. В некоторых случаях для размягчения слоя записи ставятся компрессы с растворителем, в случае с картиной Мурильо на небольшой участок записи кисточкой наносился растворитель на 1-2 минуты и потом глазным скальпелем удалялся размягчённый слой масляной краски. Иногда растворитель наносился на более длительный период. Под записями в процессе расчистки был обнаружен реставрационный грунт, лежащий толстым слоем на неповреждённой авторской живописи. Грунт был удалён с авторской живописи, но оставлен в пределах утрат. Хочется особо отметить, что на изображении епископской шапки и его белых одежд старые реставрационные тонировки проводились без подведения грунта, поэтому было решено выровнять тонировки до предела утрат и использовать старый, устоявшийся слой реставрационных ретушей как основу для последующих тонировок.

В результате утоньшения лака, удаления грубых записей и частичного удаления и выравнивания старого реставрационного грунта выяснилось, что утраты авторской живописи не такие значительные, как казалось до реставрации. На некоторые участки с неровным грунтом был подведён и выровнен реставрационный грунт и произведены реставрационные тонировки в пределах утрат и потёртостей авторской живописи.

Через несколько лет после окончания реставрации картины «Архангел Рафаил и епископ Домонте» была начата работа с небольшой картиной того же автора «Иосиф с младенцем Христом», написанной на деревянной основе. В 1930-м году картина Мурильо поступила в наш музей из Эрмитажа, где, скорее всего, в XIX веке основа была паркетирована, а также была проведена её незначительная реставрация: подведён грунт в пределы утрат и произведены реставрационные тонировки, к сожалению, с заходом на авторскую живопись. Картина находилась под плотным слоем жёлто-коричневого лака. Как и в предыдущий раз, была утоньшена старая лаковая плёнка и удалены записи.

Работая с этими двумя картинами, я обратила внимание на особенности живописной манеры художника. Меня поразило отсутствие сглаженности мазков, как будто живописец делал сильный удар кистью по картине, а затем очень легко вёл кисть, делая мазок в конце почти прозрачным, после чего уже не возвращался к этому месту. Таким образом, в начале мазок фактурен и плотен, в конце же просвечивает грунт или имприматура. За счёт этих перепадов плотности мазков, почти не заметных глазу на расстоянии, живопись выглядит такой светоносной и воздушной.