В 2014-2017 г. в мастерской реставрации живописи была проведена реставрация картины венецианского мастера позднего Кватроченто Винченцо Катены «Обрезание Христа», по праву принадлежащей к числу шедевров коллекции ранней итальянской живописи музея. Реставрация заключалась в утоньшении сильно пожелтевшего со временем, значительно искажавшего подлинную цветовую гамму картины лакового слоя и удалении старых реставрационных ретушей.[1]

      Перед реставрацией и в процессе традиционно были проведены технико-технологические исследования полотна – рентгенографирование всей поверхности картины, съёмки в отражённых инфракрасных, видимой люминесценции ультрафиолетовых и повторные физико-химические исследования состава красочного слоя. Впервые достаточно подробные исследования послойной структуры красочного слоя были выполнены в связи с подготовкой научного каталога собрания картин итальянской школы в конце 1990-х годов.[2] В результате последних исследований удалось окончательно подтвердить авторство картины Винченцо Катене. На рентгенограмме полотна на фоне была обнаружена латинизированная подпись художника (VINCENTIUS CATENA PINXIT), прежде скрытая реставрационными записями и слоями помутневшего от времени лака.  

       За свою долгую историю авторство картины специалисты приписывали разным мастерам венецианской школы конца 15 – начала 16 века. В собрании герцога Лейхтенбергского полотно считалось совместной работой Джентиле (1429-1507) и Джованни Беллини (1430-1516). К 19 веку имя Виченцо Катены было практически забыто, хотя при жизни мастер пользовался большой известностью. Известно, что сам Джорджоне сначала несколько уступал ему в известности. На обороте знаменитого портрета так называемой Лауры из Венского музея истории искусства, Джорджоне упомянут в качестве коллеги, то есть помощника маэстро Катены.[3]  В музей «Обрезание Христа» поступило уже с авторством ученика Джованни Беллини Андреа Превитали (1480-1528), поскольку был известен вариант композиции выполненный либо самим Беллини, либо его учениками. Впервые правильная атрибуция картины была предложена В. Ваагеном.[4]

        Основной причиной долгих споров вокруг атрибуции ранних итальянских картин являлся цеховой метод работы ренессансных художников, унаследованный от Позднего Средневековья. Мастерская или «bottega» представляла собой хорошо отлаженную систему создания картин – от первоначального эскиза – до законченной картины. Идея и первое завершённое воплощение, как правило, принадлежало самому мастеру. По первоначальному эскизу (ит. abbozzo) выполнялся так называемый картон – хорошо прорисованное в натуральную величину изображение будущей картины. Подобные картоны, как правило, не дошли до наших дней ввиду значительного размера и хрупкости бумаги. Затем под картон подкладывался чистый лист, на который контуры изображения переносились прокалыванием иглой или шилом.  Законченный рисунок накладывался на подготовленную доску или холст и переносился при помощи припороха (ит. spolvero) – «припорашивания» угольным порошком или другим сухим пигментом, оставлявшим на поверхности линии из тёмных точек. Изображение обводилось водяной краской, после чего переходили к живописи. Такие картоны берегли и использовали для тиражирования наиболее удачных, пользовавшихся коммерческим успехом картин. Зачастую изменениям подвергались лишь некоторые детали, чаще всего – портрет заказчика, одного или с членами его семьи на переднем плане. Картоны вместе со всем имуществом мастерской наследовали дети мастера или их непосредственные ученики.         

      Картина «Обрезание Христа» восходит к несохранившемуся оригиналу Джованни Беллини и дошла до нас в нескольких вариантах. Самым известнм считается «Обрезание» вышедшее из мастерской самого Беллини из собрания Национальной Галереи в Лондоне. Лондонский вариант исполнен на дереве и по размерам почти точно совпадает с картиной из ГМИИ им. А. С. Пушкина. [5] До исследования картины в рентгеновских лучах считалось, что живопись была переведена с дерева на холст, видимо по той преимущественно причине, что деревянная основа более характерна для Италии позднего Кватроченто. Исследование картины в отражённых ИК-лучах с целью выявления нижележащего рисунка не дало особенно впечатляющих результатов.  Едва заметные  тонкие линии видны лишь в тех местах картины, где художник использовал пигменты, имеющие самый низкий коэффициент поглощения ИК - излучения.  Тонкие линии серого тона видны под складками красного платья Мадонны, при написании которого художник использовал красный органический пигмент и свинцовые белила. Следы рисунка просматриваются также под головой младенца Христа. Возможно, рисунок был выполнен кистью жидкой краской или серебряным карандашом.

       Рентгенографирование всей поверхности полотна, с последующей консолидацией рентгенограмм в единое изображение подтвердило, что живопись сохранилась практически в первозданном виде, только была дублирована и перетянута на новый подрамник не ранее XIX века. В конце XV- начале XVI века деревянные доски были наиболее распространенной основой для живописи. Холстом пользовались крайне редко и лишь в тех случаях, когда возникала необходимость в легкой транспортировке. Так поступали обычно с выносными религиозными образами или портретами. Хотя художники знали о возможности использования холста в качестве основы для темперной и масляной живописи, к этой практике, прибегали достаточно редко, и многие из написанных на холстах картин Ренессанса просто не дошли до нашего времени.   Однако, именно венецианские мастера были одними из первых кто сделал холст привычной основой для живописи, что возможно произошло под влиянием живописцев северной Европы.[6] Многие картины самого Джованни Беллини, Витторе Карпаччо (1465-1526), Джорджоне (1477/78-1510) были написаны на холсте. Также многие свои картины на холсте исполнил  Андреа Мантенья (1431-1506), который поддерживал тесные художественные и семейные связи с Венецией.[7]  

       Холст картины достаточно тонкого плетения, с характерными для полотен ручного ткачества дефектами и утолщениями нитей, был набит на лицевую сторону подрамника.[8] Такая практика, впоследствии заменённая набивкой на кромки, была характерна для ранних картин исполненных на холсте. После расчистки картины от поздних записей и утоньшения лакового покрытия открылись первоначальные покрытые слоем грунта авторские кромки и следы от набивки на подрамник. По всей видимости, реставрационные записи на кромках были сделаны до дублирования картины.  Полотно было растянуто с небольшим перекосом к левому верхнему углу, затем покрыто слоем клее-меловой грунтовки и тонким подготовительным слоем «имприматуры» на основе свинцовых белил, нанесённой достаточно грубой кистью. Имприматура выполняла две основные фунуции. Прежде всего, это был изолирующий слой, препятствовавший пропитыванию масляного связующего из красок в «тянущий» грунт, тем самым предотвращавший «прожухание» красок.[9] C начала XVI века  художники используют уже цветные имприматуры, исходя из живописных колористических задач. Живописцы XV века предпочитали писать по светлой подготовке, благодаря этому колорит их картин сохранился почти в первозданном виде.

       На рентгеновском снимке хорошо заметен этот тонкий  подготовительный слой, нанесённый хаотичными широкими мазками жидкой краски, местами  просвечивающими сквозь тонкие слои живописи.   Общий вид рентгенограммы, в целом, характерен для снимков картин венецианских художников конца XV- начала XVI века с тонким многослойным построением форм и объёмов. Рентгенограмма демонстрирует также, что никаких изменений «pentimento» в процессе работы мастер не вносил, что ещё раз подтверждает использование предварительного картона.

      Физико-химические исследования состава красочного слоя[10] подтвердили наличие характерных для конца XV – начала XVI века пигментов – свинцовые белила, свинцово-оловянистый жёлтый, натуральный азурит, киноварь, вердигри (зелёный ацетат меди), красный и жёлтый органические пигменты, охры, чёрный угольный, наконец, натуральный ультрамарин очень высокого качества.[11] Ультрамарин в картине Винченцо Катены является основным пигментом в живописи синих, голубых и сиреневатых драпировок. Для достижения сиреневого оттенка к лазуриту добавлено небольшое количество красного органического пигмента или киновари. Другой синий пигмент – азурит был найден в нижнем слое тёмного фона, в смеси с чёрным угольным пигментом и небольшим количеством свинцовых белил. При старой реставрации фон был прописан тонким слоем чёрной краски, скрывавшей авторскую подпись.[12]

       Для достижения ярких цветовых эффектов венецианские живописцы использовали традиционный принцип нанесения цветных лессировочных слоёв по светлому подмалёвку на основе свинцовых белил или свинцово-оловянистого жёлтого, с примесью небольшого количества цветного пигмента.  Так написаны зелёные и синие драпировки в картине. В нижнем слое зелёных тканей художник использовал смесь свинцово-оловянистого жёлтого, свинцовых белил и зелёного вердигри, затем лессируя этот подмалёвок тонкими слоями резината меди.[13] Пигменты в картине Катены достаточно тонкого перитира, что хорошо видно при исследовании поверхности живописи при помощи микроскопа. Достаточно тонко стёрт также ультрамарин, который старались перетирать крупнее других пигментов, поскольку на темперном связующем мелкотёртая ляпис-лазурь значительно теряла насыщенность цвета. 

      Исследование картины «Обрезание Христа» Винченцо Катены даёт расширенное представление о живописной технике, как отдельного мастера конца XV – начала XVI века, так и об общей практике венецианских живописцев позднего Кватроченто. 

[1] Реставратор Е.В. Юнина.

[2] Картина исследована в Государственном научно-исследовательском институте реставрации Ю.И. Гренбергом, М. М. Наумовой, С. А. Писаревой. См. Маркова В.Э.  Италия VIII-XVI веков. Собрание живописи. ГМИИ им. А. С. Пушкина., М. 2002., С.272.

[3] Холст, наклеенный на доску, масло 41х33,6 см. На обороте портрета сохранилась  надпись: «1 июня 1506 это закончено рукой Джорджо из Кастельфранко, коллегой мастера Винченцо Катены, по заказу мессера Джакомо» (1506 adj primo zugno fo fatto questo de mano de Maistro Zorzi da chastel fr(ancho)/ cholega de maistro vincenzo chaena ad instazia de mis giacomo).

[4] Op. cit.: с.142.

[5] Дерево, масло 74,9х102,2 см. (National Gallery, London. Inv. NG1455). Ссылка на цифровой каталог сайта Национальной галереи: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/workshop-of-giovanni-bellini-the-circumcision

[6] Самые ранние сохранившиеся образцы живописи на холсте были выполнены нидерландскими и немецкими  мастерами и относятся ко второй половине XV века. В качестве примеров можно привести «Положение во гроб» 1450 года Дирка Боутса, некоторые портреты А. Дюрера выполненные в начале 1490- х. годов. О возможности писать темперой по мелкозернистому загрунтованному тонким слоем клея холсту писал Леонардо да Винчи, хотя сам он никогда не пользовался им для исполнения законченных картин. Сохранились небольшие этюды «modello» драпировок выполненные Леонардо в технике гризайли очень маленького формата (хранятся в собрании Лувра), имеющие скорее экспериментальный характер и свидетельствующие об интересе к приёмам нидерландских мастеров.

[7] Мантенья родился в Изола-ди-Картура, маленьком местечке недалеко от Венеции. В 1453 женился на дочери Джакопо Беллини. С 1460 года Мантенья стал придворным живописцем правителей Мантуи герцогов Гонзага и оставался в этой должности до своей смерти.  Раннее творчество художника пронизано интересом к флорентийскому искусству, однако в зрелые годы был под сильным влиянием венецианских мастеров кватроченто.

[8] Плотность плетения холста 17х19 в 1 см.2.  О практике живописи на холсте у венецианских живописцев 16 в. См. J. Dunkerton, M. Spring. Titian’s Painting Technique to c.1540.  Technical bulletin. National Gallery London

Vol. 34. 2013. P. 11.

[9] Клее-меловые или клее-гипсовые (ит. gesso) грунты обладают высокой адсорбирующей способностью. Нанесённые непосредственно на такой грунт краски, быстро теряют впитывающееся в него масло, быстро теряя прозрачность и текучесть, необходимые художнику для обработки поверхности.  Тонкие имприматуры, состоящие из тонкого слоя свинцовых белил перетёртых на темперном или масляном связующем входят в  практику живописцев с начала широкого использования масляных красок.

[10] Анализ пигментов и грунта производился при помощи поляризационного микроскопа ПОЛАМ-112 в проходящем и плоскополяризованном свете. Дальнейший анализ проб производился на электронном микроскопе Jeol superprobe 733, укомлектованном  энергодисперсионным спектрометром Oxford INCA.

[11] Ультрамарин добывали из полудрагоценного минерала ляпис-лазури. Этот пигмент был самым дорогих среди всех красок. Процесс получения пигмента подробно описан в «Трактате о живописи» Ченнино Ченнини: «Синий ультрамарин – краска благородная, прекраснейшая и совершеннейшая из всех красок, которой нельзя нахвалиться. И из-за её превосходства я хочу поговорить о ней подробнее и объяснить полностью, как её следует приготовлять. Будь внимателен, так как этим можешь достигнуть большой чести и пользы. От этой краски и золота (которое украшает всякую работу в нашем искусстве) всякая живопись на стене или на доске приобретает блеск.» Далее Ченнини приводит рецептуру очистки пигмента от посторонних примесей, чтобы придать ему наиболее совершенный чистый оттенок.  Суть процесса сводилась к тому, что перетёртый порошок ляпис-лазури смешивался с воско-смоляной мастикой по состояния теста. Затем полученную смесь долго разминали в тёплом щёлоке. Самые чистые частицы пигмента выпадали в первую очередь – это был ультрамарин самого высокого качества. После тем-же способов получали материал нескольких сортов, но уже сильно уступавший по качеству первому.

[12] На других участках реставрационных записей были обнаружены берлинская лазурь и жёлтый хром, что позволяет датировать реставрационные вмешательства в картину не ранее первой половины XIX века.

[13] Вердигри, наравне с малахитом был одним из самых распространённых искусственных пигментов в живописи Средних веков и Ренессанса, в силу лёгкости производства. Этот пигмент имеет достаточно богатую гамму оттенков от изумрудного - до сине-зелёного. Представляет из себя простой ацетат меди, получавшийся экспонированием медных листов в парах уксусной кислоты или погружением в неё медных опилок.  Резинат меди – лессировочная краска, приготовлявшаяся из вердигри растворённого в терпентине или масле.